El Santo Entierro de Juan de Juni

por Mónica Calderón Acedo.

Cuando cae la tarde de Viernes Santo, no hay nada como dejarse arrastrar por la fuerza de un torbellino. Es el Santo Entierro de Juan de Juni, obra cumbre del siglo XVI español que sigue contándonos, antaño como hogaño, una historia de dolor, de muerte, de vida y de arte.

Hoy se expone, con mimo y celo exquisitos, en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, sin embargo, se labró para el sepulcro de uno de los hombres más brillantes, eruditos y contradictorios de la corte de Carlos V, el obispo de Mondoñedo Fray Antonio de Guevara, aquel consumado cortesano que, viviendo en la corte, no dudó en escribir una joya como «Menosprecio de corte y alabanza de aldea» (1539). El lugar elegido para su enterramiento fue el convento de San Francisco de Valladolid, cerca del claustro. Bajo la venera de la capilla, dos soldados romanos montaban guardia perpetua entre las columnas del retablo que lo acogía al modo en que vemos hoy el relieve de idéntico tema en la Catedral de Segovia. Hoy no quedan romanos, ni retablo ni tan siquiera el convento franciscano.

Guevara no escogía un tema al azar sino aquel que narra la muerte cristiana y la consiguiente esperanza en la resurrección: la muerte de Cristo. Y es que este franciscano escribía estos mismos años su última obra, clave para entender el grupo de Juni: Monte Calvario (1542). Leer esta obra es escuchar la narración del drama al que asistimos, la descripción de cada paso, cada acción, cada gesto del grupo de Juni. Escuchamos a Juan, intentando separar a María del cuerpo de su Hijo, diciendo:

Mirad pues señora tía que el sol es ya puesto, el día se acaba, la noche ya carga, la oscuridad se apresura, la hora completoria es llegada y aun el cuerpo está por llevar a la sepultura. El agua está aquí para lavarle, los ungüentos están aquí para ungirle, las vendas están traídas para atarle, la mortaja para envolverle: no resta sino que vuestros ojos cesen de sobre él llorar para que nosotros comencemos luego a le ungir”.

José de Arimatea y Nicodemo, María Magdalena y María Cleofás limpian y ungen el cuerpo lacerado con paños y frascos llenos de mirra y áloe en una suerte de tierno espanto:

… comienzan a mirar las llagas que habían de untar y destapaban los ungüentos, con que le habían de ungir. Como de tan cerca vieron las ronchas de los azotes, la rotura de los clavos, los cardenales de las puñadas, la hinchazón de las venas, la encarnadura de las espinas, la fealdad de las llagas, y lo magullado de aquellas carnes santísimas: tornados como atónitos comenzaron a hacer nuevos llantos.




Juni transforma esas palabras en un arrebatado conjunto donde establece un juego de simetrías tanto en el número como disposición de los personajes vivos y en las figuras femeninas de María Magdalena y María Cleofás cuyos cuerpos inclinados enmarcan la Compassio Mariae, centro compositivo y emocional de todo el grupo.

Recurre también Juni a la oposición de contrarios, de direcciones y fuerzas contrarias. Juan se opone a la fuerza con que María se acerca a su hijo; la juventud de la Magdalena contrasta con el rostro envejecido de Cleofás; Nicodemo y José de Arimatea giran en sentido opuesto.

El dolor que retuerce las figuras contrasta con la horizontalidad de Cristo. Sus pesados y retorcidos ropajes, que nos hablan del dolor del alma en un violento movimiento de dentro afuera, evidencian aún más la desnudez y la vulnerabilidad de Jesús. Y el gran centro, el alma de este grupo: la mano viva y tensa de la Virgen ante la mano muerta del Hijo.

El cuerpo del crucificado permanece ajeno a este huracán de emociones no contenidas, elevado sobre un sarcófago clásico y mostrando claramente al fiel sus llagas, pues no en vano Fray Antonio de Guevara era franciscano.  Sobre el frontal, una cartela con las palabras con las que el pueblo de Hebrón ofreció una tumba a Abraham para enterrar a Sara: NOS IN ELECTIS SEPVL / CHRIS NOSTRIS SEPELI / MORTVVM TVVM (“en el mejor de nuestros sepulcros, entierra a tu muerto”).

La disposición de las figuras describe además un círculo inconcluso que sólo quedará completo cuando tú, espectador, te pongas enfrente. Y ¿quién te invita? ¿quién te interpela mostrándote acusador la espina que acaba de sacarle de la frente mientras con la otra mano sujeta reverentemente la cabeza de Cristo? José de Arimatea.

Quedan resonando las palabras de Fray Antonio de Guevara:

Pusiéronse en torno del todos y todos los de aquel triste colegio como un enjambre de abejas desmelenado; diciendo a sus lenguas las mil lástimas y llorando de sus ojos lágrimas vivas. Qué no dijeron, qué no lloraron, qué no sintieron, y qué no plañieron cuando a su Maestro y Señor tan despedazado vieron. Qué ojos les pudo bastar para verlo ni qué lengua para encarecerlo, ver el cuerpo de aquel difunto tan maltratado y ver tan cruel carnicería de su Dios haberse hecho. Si miraban la cara estaba escupida, si miraban los cabellos estaban remesados, si miraban las espaldas estaban abiertas, si miraban las manos estaban rotas, si miran el cuerpo estaba desollado y si miraban el costado estaba alanzado.

Vida y muerte, fuerza y laxitud, dolor contenido y dolor desatado. Juan de Juni y Fray Antonio de Guevara. No se vuelve igual después de estar delante de esta joya.

Desolada, María

La brisa sopla suave,
Tu vestido y tu cara,
Soplando en las figuras de la gente, como estatuas.
Tras el grito divino de muerte, que ha cubierto todo el mundo,
Se ha hecho el Silencio.


En el aire no se oye ya ninguna voz:
Todo se ha cumplido.
En el aire ya no se oye ningún lamento,
Ha vencido la muerte.
Tu mirada se detiene en ese cuerpo,
Rígido y solo.
El mundo se ha parado.


Desolada, Desolada, María,
Ven a la casa mía, ven a la casa mía.


Madre, yo te cuidaré aquí en mi casa.
Madre, tu dolor entrará, aquí en mi casa.
Madre, yo te honraré con toda mi vida.
Madre, eres el regalo mayor del Señor.


Y la tierra tiembla…
¡María! ¡Yo estoy contigo!
Y la tierra tiembla…
Los guardias se estremecen, yo estoy a tu lado.
Y la tierra tiembla….
Verdaderamente, aquel hombre era Hijo de Dios.
Y la tierra tiembla….
Las rocas se resquebrajan, el templo se agrieta.
¡Madre, yo estoy junto a ti!


Desolada, Desolada, María,
Ven a la casa mía, ven a la casa mía.

La Virgen de la Merced intramuros

La importancia que tuvo la Orden de la Merced en la ciudad de Valladolid a través de sus conventos históricos de religiosos mercedarios, calzados y descalzos, debió ser bastante grande. La influencia que ejerció en la sociedad y en los ambientes de la ciudad del Pisuerga imaginamos que fue notable. Prueba de ello son una serie de imágenes de la Virgen de la Merced o de las Mercedes que se hallan diseminados por los distintos templos vallisoletanos, baste citar algunas: además de las custodiadas en el Museo Nacional de Escultura, encontramos imágenes de la Redentora de Cautivos en La Magdalena, cuya imagen gemela vimos recientemente en la Iglesia de San Miguel, de Arévalo (Ávila); en San Juan, en El Salvador, en San Lorenzo, hoy repintada como de El Carmen; en el Rosario del barrio de La Rubia… También en los claustros de los monasterios de la ciudad castellana se respiraba devoción mercedaria, hasta nuestros días han llegado las siguientes imágenes de la Merced intramuros: en las Descalzas Reales, en las Isabeles, y en un monasterio del que vamos a tratar a continuación, el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana, de Monjas Bernardas.

La fundación del citado Monasterio data del año 1596, fecha en que se decide el traslado a Valladolid de la comunidad de Monjas Recoletas de San Bernardo, cuyo cenobio había sido fundado en 1161, en las cercanías de la población de Perales, en la actual provincia de Palencia. Con el correr de los siglos, el estado del monasterio vallisoletano hizo que las monjas solicitaran a la Corona la reconstrucción total del edificio monástico, dada su condición de fundación real, su petición no se hizo esperar. Así está el magnífico monasterio, de óptima factura y bella hechura, declarado Monumento Histórico Artístico ya en 1955. El edificio es una excelente obra neoclásica diseñada por Francisco Sabatini, arquitecto real de Carlos III. Según algunos es el exponente más claro, limpio y definido de todo el neoclasicismo español. Capítulo aparte merece su iglesia, en su portada exterior articulada por un solo orden de dobles pilastras se dispone la escultura de Santa Ana, está fechada en el siglo XVI. El interior es sorprendente, no en vano está considerada como la obra más importante de Sabatini, presenta una caracterización muy particularizada, de gran calidad arquitectónica: planta centralizada o planta elíptica de pequeñas dimensiones cubierta de cúpula trasdosada con cubierta. En los retablos tres pinturas de Goya, de temática religiosa, muy personales, sensacionalistas, intimistas. Junto a ellas, otras tres de su cuñado, Ramón Bayeu.

La iglesia junto a antiguas dependencias monásticas, adaptadas para exponer diversas colecciones de arte, forman parte del Museo de San Joaquín y Santa Ana. El recinto, inaugurado el 14 de enero de 1978, sorprende a cuantos se adentran en sus salas y descubren la calidad de cantidad de las obras expuestas: esculturas de Gregorio Fernández, Pedro de Mena o Luis Salvador Carmona; escaparate de cera napolitano del siglo XVI, pintura italiana, complementado todo con tapices, grabados, pinturas, baúles, vestidos femeninos del siglo XIX, y con una numerosa muestra de antiguas imágenes de vestir del Niño Jesús y una magnífica colección de casullas, dalmáticas, capas, bordados y otros ornamentos litúrgicos de los siglos XVI al XVIII.

De entre todas las obras expuestas hay una que llama poderosamente la atención, se trata de una talla de la Virgen de la Merced, arrebatada de la clausura y traída al museo. Obra emblemática, tanto por su historia como por su arte y por cuanto representa para el monasterio y para sus monjas. Aunque deja entrever su hechura gótica, se empeñan en catalogarla como de estilo románico-bizantino, del siglo XII, con notables mutilaciones y modificaciones en los siglos posteriores. Esta Virgen de la Merced, a pesar del destacado patrimonio que posee el museo, tiene una importancia máxima ya que es una de las pocas piezas que se trajeron las monjas del monasterio de Perales, cuando se trasladaron a Valladolid, contando con la aprobación del papa Clemente VIII y la intercesión del rey Felipe II. Considerada en aquellas calendas como Virgen “muy milagrosa”. Prodigios y milagros dignos de ser contados por aquel rey sabio de nombre Alfonso en sus Cantigas de Santa María o por aquel clérigo de Berceo, en sus Milagros de Nuestra Señora. Venerada originariamente como Nuestra Señora de la Serrada tornó su advocación por el de las Mercedes. Cuenta la tradición que una vez que llegaron las monjas a Valladolid, decidieron poner nombre a aquella tan querida imagen. Para ello metieron en un pequeño saco diversas papeletas con distintas advocaciones de la Virgen, escogiendo una al azar, salió elegida el de la Merced. La Virgen mercedaria ganó rápidamente el corazón de las monjas bernardas, hasta el punto de declararla patrona de su monasterio. Ubicada en el coro bajo, acompañaba a las religiosas en sus rezos y ceremonias. Con el tiempo se hizo un rico ajuar de alhajas: corona y rostrillo de plata, muchos y costosos mantos bordados en tisú de plata, con motivos filipinos, etc. Entorno a ella surgieron una serie de tradiciones y devociones que venían a romper la monotonía monástica en el lento devenir de sus días, ceremonias muy típicas de las clausuras femeninas; entre otras, la que realizaban al elegir una nueva abadesa o reelegir a la ya existente: durante ocho días la Virgen de la Merced ocupaba el sitial de la abadesa, bajo dosel y ricamente ataviada, allí simbólicamente recibía las llaves del monasterio con el fin de que protegiera con su patrocinio a toda la comunidad. La festividad de la Merced, cada 24 de septiembre, era solemnemente celebrada, precedida de una novena, ese día las monjas tenían una comida extraordinaria, dentro de la austeridad en la que vivían.

Iconográficamente, esta imagen de la Virgen de la Merced corresponde a la representación como Madre de Dios o Teotokos. Sedente en su trono, con el Niño en sus rodillas, hoy bastante deteriorado y separado de la Madre. Entronca así con el mismo modelo que sigue la primitiva Virgen de la Merced de Barcelona. Es una talla de madera de un solo tronco, lo que explicaría su hieratismo y delgadez. Una postura rígida fruto de la adaptación del escultor a la única pieza de madera que utilizó. Ahuecada en su interior e inacabada planamente en toda su parte trasera con el fin de encajarla en la hornacina que ocupó. Presenta un punto de vista frontal y no es, por tanto, imagen procesional. Su rostro presenta facciones suaves y mirada limpia, con ojos almendrados de rasgos orientales; sus labios intentan esbozar una leve sonrisa. Provista de túnica y capa en su cuerpo y de toca en la cabeza, dejando entrever parte de su cabello. Poseía corona tallada en la madera pero fue recortada con el fin de encajar la corona de plata que portó en el momento que pasó a ser imagen de vestir. La policromía es muy llana. La toca que cubre la cabeza tiene un tono blanquecino casi grisáceo; la capa está dorada al agua; la túnica pintada de un azul oscuro bastante plano, esparcidas por la misma hay unas pequeñas flores, algo toscas, casi sin definir; y las chinelas que calza, al modo de las damas medievales, están también doradas al agua.

La imagen sufrió notables transformaciones y mutilaciones a lo largo de la historia. Entre los postizos que poseen están los ojos de cristal y las grandes piedras de cristales de roca que tiene cerrando su capa, a modo de broches ahuecados, es posible que hayan albergado reliquias. La base de la escultura, de madera de pino, tampoco es la original. Pero acaso sean las manos añadidas lo que más desentone con el estilo de la imagen. Llama poderosamente la atención la posición ortopédica de las mismas. Es un añadido que puede datarse en el siglo XVIII, momento en que la imagen pasa a ser de vestir. Hemos de tener en cuenta que al ser vestida tan solo serían visibles el rostro y las manos.

De este modo tan singular es como podemos contemplar hoy la imagen despojada de sus vestiduras y un tanto desangelada. Las monjas siempre han cuidado de ella con mucho mimo. Ahora, recelosas de que una intervención agresiva desvirtúe la imagen, mantienen así la talla aguardando a que una acertada restauración devuelva a su Virgen de la Merced su primitivo esplendor. Su valor artístico e histórico es grande. Es una de las imágenes marianas más antiguas de Castilla y León; y, sin duda, una de las más antiguas de cuantas se han venerado bajo el nombre de la Merced.

 Mario Alonso Aguado

Centenario de la Coronación de la Virgen de San Lorenzo

Os dejamos unas imágenes de la participación de nuestra Cofradía en los actos y procesión celebrados con motivo del Centenario de la Coronación canónica de Nuestra Señora de San Lorenzo, patrona de Valladolid: rosario de velas y procesión solemne. En esta última, el altar que la Cofradía puso al paso de la procesión estuvo presidido por la Virgen de la Soledad.

Centenario de la Coronación

El próximo fin  de semana (20 al 22 de octubre) se celebrará el centenario de la Coronación Canónica de la Patrona de Valladolid, Nuestra Señora de San Lorenzo. A continuación mostramos el programa de actos programados:

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Nuestra Cofradía participará en la procesión del día 22 con un altar presidido por la Virgen de la Soledad o Virgen del Capítulo, imagen que en Semana Santa se expone a la devoción de los fieles en nuestra iglesia.

A lo largo de la semana os iremos dando más información en este blog y a través de las redes sociales.